微不足道的细节,如斯存在的人生:《陶瓷碎片:侯麦短篇小说集》

2020年07月09日 06:48 园区电视

微不足道的细节,如斯存在的人生:《陶瓷碎片:侯麦短篇小说集》

吴明益

我要所有的男人都爱我,特别是那些我不爱的。
──侯麦(Éric Rohmer),《秋天的故事》

法国新小说与新浪潮

  多年以来关于文学作品改编电影始终是影迷兴味盎然的辩论题目,电影取材自文学作品当然没有问题,但经验已经告诉我们,并不是所有文学作品都适合改编成电影;至少,并不是所有的文学作品都容易改编成电影。杰出的小说叙事者能把人物内在心理以细腻、準确、独特的笔触表达,而且他们的文字能让读者「徘徊再三」,容许回头在页间踯躅。然而在电影院里观赏电影是无法回头的,这使得两者的阅读基準大不相同,也考验着导演的创造能力。

  文学社会学家艾斯卡皮(R. Escarpit)曾说,文学改编成电影是一种「创造性的背叛」,不过在我看来,新浪潮时期的文学与电影的结合却并非如此,至少侯麦将自己的小说改拍成电影并非如此。

  多数评论者认为,影史上的「法国新浪潮」并没有一个强烈中心主义,具有独占性的美学形式与艺术立场的宣示,而比较像是一群气质、风格各异的战后新生代导演,一次鬆散却影响深远的短暂集结。新浪潮导演共同创造了一个时代现象──他们在街头或乡村拍片,起用新的或非职业演员,自己写剧本去探讨想探讨的主题。

  掀起新浪潮的年轻导演许多都出身于法国重要电影期刊《电影笔记》(Cahiers Du Cinéma),包括高达(Jean-Luc Godard)、楚浮(François Truffaut)、希维特(Jacques Rivette),以及较晚发迹的侯麦(Éric Rohmer)等等。

  当时还有一批居住在塞纳河左岸的「左岸派」导演(有些左岸派的导演不愿被归为「新浪潮」),最知名的当是亚伦‧雷奈(Alain Resnai)。他与法国文学史上极重要的「新小说作家」创造了几部经典电影:包括了和莒哈丝合作的《广岛之恋》,和凯罗尔(Jean Cayrol)合作的《穆里哀》,以及与霍格里耶(Alain Robbe-Grillet)合作的《去年在马伦巴》。

  我还记得自己第一次看《去年在马伦巴》时被那种迷离、複沓,如梦似真的叙事迷惑过、伤害的情形(觉得自己可能不具有观影天赋),那样的文学与电影的结合并非是「创造性的背叛」而已,这部由霍格里耶撰写分镜的电影,反而造就了另一种文学──对叙事的探索冒险、弥漫在空间中的诗意,以及对接受者意识的挑战。

  而在「电影笔记」的导演里,则有一些导演本身就写作,最特别的莫过于侯麦。他电影里那些连绵不断充满机锋、呈现出多角恋爱关係的对白,根本就是他年轻时所写的小说的重现。

没有故事的故事

  侯麦曾在《六个道德故事》(Six contes moraux)的「前言」里提出了一个让人惊讶的问句:「倘若能够以字句描写一个故事,又何必将它拍为电影呢?如果要拍为电影,又何必以字句去描写它呢?」影迷们或许会觉得侯麦已在电影事业上获得声名,这类的疑惑并不存在才对,但侯麦却说这个问题实实在在地困惑着他。

  侯麦是一位散发着文学性格的导演,他不像其他导演乐于穿梭电影节享受光环,据说在片场时也总是安安静静地坐在一角思考,严肃、严谨且低调。他说同样的故事由不同的人叙述,有可能出现差异(甚至完全不一样),因此藉着对白与影像,侯麦的目的不只是揭露主角内心的想法,更是要「表明角色的观点」。

  经过了很久的时间,我才理解到侯麦的电影语言的特色,或许就是要观众随着不同角色的观点去思考──因为某个角色讲出来的故事,很可能都是他(她)自己捏造的也不一定。(有些人甚至不知道自己捏造了什幺。)

  以这本侯麦最初小说中那篇〈一天〉来说,满怀妒意的男子贾克在知道情敌与情人见面后,搭讪了一位少女,并且在与情人对话中有意无意地提出来。「搭讪」是他原本的说词,但当情人提出质疑说为什幺他刚刚没提这件事时(读者可以感受到她的言语中表现出妒意),男子马上改口说,「说是搭讪,也不完全是。我几乎是被逼的。」

  这种暧昧感回头瓦解了故事本身,言语无可保证,记忆无可保证,生命也无可保证。故事的「无目的性」,诱使读者去思考角色情境,也设想自己如果陷入同样情境时的反应或者追求。读者也会以自身的遭遇,去推断这些人物的意图。也就是评论者帕斯卡‧博尼泽(Pascal Bonitzer)所说的「没有故事的故事」(No story’s stories)。

  在这本小说集的导读里提到,一九六二年初,侯麦接受《北方沟通》(Nord-Communications)杂誌的访问时说,他把自己其中一系列电影命名为「道德故事」,为的是以一种比较友善,不那幺严苛的方式,去探索内在生命里、灵魂中某些不为人知的内心世界。做为导演,他「尽可能地以最谨慎的态度在自己的内心迷宫世界里摸索移动,前进,从来不去质疑什幺『大的议题』。」这里的「道德」并非一般中文里我们认知的做为行为约束社会共识的那种「道德」,而像是影评人黄建业提过的,指的恐怕是那种「热衷于描述人性内在的人」。这样的人物往往苦苦陈辞,因而让「语言囚禁了行动,意识形态遮盖了现实,知性成了欺瞒,逻辑申论夹缠虚妄。」(见《侯麦‧四季的故事》,麦田出版)

世界没意义也不荒谬,只是存在着

  导演蔡明亮说侯麦的《绿光》是影响他最深的电影,原因是「主角在城市中漫无目的地闲晃,好像要寻找豔遇又什幺都没发生,那种无法融入人群的疏离感,其实是许多现代人都曾体会的心情」。蔡导也曾在电影中要李康生在街上不断地走,他的许多电影也少用配乐,而是让现场音包裹演员的表演。

  这让我想起霍格里耶曾说:「世界没意义也不荒谬,只是存在着。」而导演的责任就是把这个存在着的世界,透过摄影机重新放映到观众的面前。但这并非是写实主义式的重现,反而是透过刻意的、直觉性的安排,只是高明得不露痕迹罢了。

  透过这样的方式,侯麦探讨的爱情、道德、关係、信仰与命运,则像〈冬天的故事〉里的女主角费丽斯所说的:「突然之间,事情都清楚了。以前我试着去选择,然后发现根本没有选择」般地自然。

  多数人的人生建立在微不足道的细节里,正如许多人的爱情苦于难以克制,自己也都没有发现妒意,以及各种难以釐清的莫名情绪。这样的主题并不「轻」,处理起来更是绝对不轻鬆。侯麦在接受台湾纪录片导演黄慧凤的访谈里,就提到有些想法在他二十岁的时候就有了,却蕴酿了二十年、四十年才成熟,能够体现在电影里。

  在你手上的这本名为《陶瓷碎片》的短篇小说集,就是他在一九四○年到一九五○年间写就的最初的、未公开的作品,里头藏有某些影片最早的灵感。这个书名据称源自于他放弃的某篇戏剧剧本的标题,却恰恰隐喻了这些文字日后在他影像作品里的意义──即便被打碎了,它们也还是那个名为侯麦电影的美丽陶瓷最初的一部分。

  〈一天〉是《飞行家的妻子》的骨干,〈求婚〉则是部分的血肉;〈蒙日街〉就是《穆德家一夜》的雏形,〈手枪〉则是「六个道德故事」里的《苏珊的生涯》;〈谁像上帝?〉是《克莱儿之膝》,〈香妲,或试炼〉则是《女收藏家》的部分。改编自杜斯妥也夫斯基的〈温柔的女人〉后来被罗伯.布列松(Robert Bresson)拍成《温柔的女人》。

  「陶瓷碎片」便成了影迷能持有、拼凑电影成形之前,在侯麦脑中停留了漫长时光的珍贵证物。

而爱情是绿光,电影是绿光,小说也是绿光

  然而侯麦的电影并非仅有对白,它还有具特色的影像叙事结构,迷人的光影、色彩与演员举止凝眸的精準掌握。侯麦曾自嘲地说,电影完成他没有能够以文字做到的地方,「如果能做成一个好的小说家,又何必当导演呢?」事实上,侯麦确实在文学事业上遭遇了挫败,才把心力投注在电影上。

  但正如他在一九六五年接受《电影笔记》的访问时说的:「电影是一种戏剧艺术,但是不应全从剧场上取材,它同样也是一种文学艺术,不能完全靠剧本和对白来取胜,语言和影像的亲密关係创造了一种纯粹的电影风格。」

  候麦的文学也就是他的电影,而他的电影也就是他的文学。这一点,无论从「道德故事」、「喜剧与谚语」、「四季」系列,以及多部单独的电影都可以看得出来。侯麦以镜头道出生活里微不足道的细节,那样思念、不安、犹豫、谎言、算计、心猿意马、情感幻灭、解释与被解释……。以连绵不断的对白、微不足道的细节去建立如斯存在的人生,然后让角色等待「绿光」的圣灵展现。当微光出现的那一刻,也许你会从没有配乐的侯麦电影里,听到自己平凡人生的最高音也不一定。

  侯麦曾说,在他年轻写这些故事的时候,他并不知道自己会成为一个作家还是导演,我以为这也就成了这批未公开作品值得我们阅读的理由──影迷们试着从中按图索骥,而非影迷则可以看到一个年轻、不服输又不确定自己才能,想藉说故事表现对世界认识的青年侯麦──那时候那些在影史上不朽的画面、对白还在他的眼睛里,在那双对人性与爱情充满激情与好奇,看起来却平静如湖水的蓝色眼睛里。

(本文为《陶瓷碎片:侯麦短篇小说集》推荐序)

 

书名:《陶瓷碎片:侯麦短篇小说集》 Friponnes de porcelaine

作者:艾力克.侯麦 Éric Rohmer

出版:蔚蓝文化

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