胡金铨和华语电影的黄金年代:画皮之阴阳法王(1991)

2020年08月01日 00:01 论坛新奇

  

  转眼间,胡金铨导演辞世已满二十余载,这段期间也曾举办过不少回顾影展等相关活动,使得这部无论在当时或今日常遭忽略的遗作,能有重见天日的机会。严格说来,走入上世纪80年代,胡导演的执导生涯始终不见起色,一方面製片商对于其动辄耗费一、两年的拍摄过程闻之却步,另一方面其作品之于当时的港台电影观众似乎也魅力不再。于是自1983年在台湾与李行、白景瑞导演集结完成的三段式电影《大轮迴》,之后便移民赴美投入筹拍《利玛窦传》的事前準备事宜,最终却仍未顺利筹得资金而宣告破局;直到香港导演徐克以监製身份邀请执导《笑傲江湖》(1990),终于又重新回到熟悉的华语电影的大银幕。这次跨世代的携手合作本是备受期待的,众人皆知徐克等年轻导演所提倡的「新武侠风格」,其灵感的主要来源便为胡金铨的武侠电影传统之变奏,甚至徐克在美国攻读电影学位的论文,更是以胡氏武侠电影为题;结果则是胡导演耗费半年的时间筹备、修改剧本、画分镜、设计场景、服装,却连完整的一场戏都没拍成便拂袖而去,从此也埋下两人的不快。甚至几年后,由徐克监製重新翻拍《新龙门客栈》(1992),在筹拍阶段却连「一句招呼也没打过」(胡语)。

  

  由上可知,儘管《画皮之阴阳法王》在胡氏电影中向来获得迴响的程度不高,然而本片既为胡导演在进入80年代唯二的个人作品,多少也能忠实反映其创作工作在当时所面临的现实困境。《画》是由早年胡导演的班底演员之一吴明才所投资,与石隽、徐枫等人皆从年轻时参与胡氏电影演出而踏入电影圈;在吴明才担任监製的建议下,决定採行当时逐日盛行的中港合拍模式远赴山西(雁北)取景,并且选择以时下观众喜爱的鬼怪电影为题材(如同《侠女》(1971)同样改编自《聊斋誌异》,就这点而言颇有传承意味),再加上电影尾声设计以特效呈现的斗法桥段,希望这些确保卖座的举动能获得片商青睐,藉由上述积极作法筹得充足资金。然而结果却又是再一次地事与愿违,《画》不但是在始终缺乏资金及三个月左右的赶拍压力下才勉强完成(试想当时在内陆交通状况的不便,导致光是人员、器材的调度便是困难重重),此外上映后的票房数字和文字评论,最终均以负面收场。倒是胡导演对于这次票房和口碑的失利看得很淡,仅曾在访谈中轻描淡写表示:「他(吴明才)是《画》的监製,我与他是老朋友,所以这算是帮他一把。总之是资金不足,他是没甚幺钱的(笑)。所以在影片的后半,可以看到这儿又不够钱,那儿又不够钱的痕迹。」(出自《胡金铨武侠电影作法》)


  倘若今日观众能暂时先搁置以「期待大师作品」的心态,放宽心胸去观赏《画》,相信收获心得绝不会少于任何一部的胡氏经典作品。电影的开场仍是以胡氏一贯地水墨画风格呈现,创造出人物彷彿是从卷轴中走出般的意象,画面形式上既十足写意,剧情上也隐约暗示着故事人物依循着各自命运的轨迹前进。除此之外,担任编剧的阿城藉由精简传神的对白设计,使人物性格仅三两笔便能活脱呈现,像是平日文质彬彬、谈吐得体的王生(郑少秋饰),一旦关起门来却能轻易脱口出各种轻薄话。王祖贤饰演的尤枫,有别于早先在《倩女幽魂》(1987)留在观众脑海中的动人形象,在《画》不但少了人鬼恋的缠绵悱恻之桥段,一席白衣斗篷披身、配合缓慢且少有起伏的声调,其形象更贴近古代文人笔下孤魂「虚无缥缈」的描绘,甚至在电影的后半段才透露,「原来就是怕凡人身上的阳骚味(掩鼻)」。或许就如同编剧和导演最初的共同构想,为不只是拍出小说中描写的那层皮,而更期盼能表现出层层的複杂人性(出自2012/07/02联合报副刊《碎一个,少一个》);《聊斋》原着部份等于像是故事开场的引子,而后在剧情开展中慢慢将观众带入正题:法王所掌控的阴阳界,不但在故事中阻隔人鬼之间的轮迴常理,倘若对应现实世界,不正也象徵着1949年后终生漂泊于异乡的一整代过客,既使是落地生根多年却仍难以填补颠沛流离的共同心境。

  除了前面提及胡导演生涯面临的瓶颈与尝试作出的妥协和转变,最后我们再将《画》带给观众欲振乏力、世事无常的隐晦感受,联结至电影製作当时所处的时空背景环境;按理来说,90年代以港产片为首的华语电影呈现一片繁荣景象,背后却也预示电影製作模式的巨大转变;不但港台与中国电影圈所进行的合拍片模式成为日后的主流,CG特效的运用更代表着商业电影走向大製作规模的路径;如此来看,无论是传统、独立电影製作模式所面临的冲击挑战更能想见,《画》正好是在此交会点上,胡导演一次尝试主动适应华语电影圈的新生态,并且尽力延续个人电影美学理念的调和工作。如果不单从结果而论,那幺至少这份无畏的创作精神已值得为此记上一笔。

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